篆書古雅

       篆書包括大篆和小篆,而大篆又包括甲骨文、金文、籀文和石鼓文。篆書現在雖不通行了,但作為一門獨特的藝術,仍然有很強的生命力。
       甲骨文發現至今80多年,從收集和整理資料及單字的識別與考釋開始,研究領域逐步擴大。從出土的甲骨文看,它已具備了中國書法藝術的三個基本要素:用筆、結體、章法。從用筆上看,甲骨文以刀代筆,由於刀有鈍有銳,甲骨有堅硬與疏鬆之別,自然形成筆劃的粗細方圓的變化。由於是刀刻,故筆劃多方折,且筆劃交叉處崩剝粗重,具有挺勁樸拙之美。從結體上看,甲骨文大小不一,雖有錯綜變化,但均衡、對稱、穩定,中國書法形式美的格局巳初步形成。從章法上看,一片甲骨文的文字,或疏落有致,或謹密嚴整,或有縱行而無橫行,顯露出中國書法章法上的特點。郭沫若曾驚歎:“卜辭契於龜骨,其契之精而字之美,每令吾輩數千載後人神往。……細者於方寸之片,刻文數十;壯者其一字之大,徑可運寸。而行之疏密,字之結構,回環照應,井井有條。……技欲其精,則練之須熟,今世用筆墨者猶然,何況用刀骨邪?……足知存世契文,實一代法書,而書之契之者,乃殷世之鐘、王、顏、柳也。”中國書法的美學特徵,在甲骨文中已初見
端倪。
       與甲骨文相媲美的金文,它的發展大體可分為三個階段。殷代與周初時的金文還具有從甲骨文脫胎而來的痕跡。如1976年陝西臨潼出土的記載武王伐紂事蹟的《利》銘文,筆劃挺勁類似甲骨文,但卻變其方折的筆劃為圓轉,顯得靈秀而富於變化。又如西周康王時重器《大盂鼎》銘文,筆劃中肥而首尾出鋒,雖保留著古蝌蚪文字的遺意,但結體嚴整凝重,章法上也初具“縱有行,橫有列”的規模。它們都是周初金文的代表作品。
       周代中期的青銅器上,出現了長篇大作的銘文,以《毛公鼎》與《散氏盤》為代表,標誌著金文已達到成熟階段。這些銘文筆劃圓潤,初具藏鋒、裹鋒、中鋒的筆意,確立了篆書的運筆方法。後世隸書、楷書的圓筆和草書的使轉等用筆方法,均從中得到啟示。至於其結體的緊密、平正,已顯示出嚴謹的規律性。在章法上,《毛公鼎》大小錯落,長短參差,奇逸飛動;《散氏盤》嚴整豐滿,雄偉無匹,均為後世取法。
       春秋戰國時期,王權衰落,諸侯各自為政,所以這時期銅器銘文形式,就出現了百花齊放、異彩紛呈的格局。如齊國的《沇兒鐘》銘文,柔婉流動,修長誇飾;楚國的《楚公鐘》銘文,參差錯落,狂肆怪異《越王勾踐銘文》則為裝飾紋樣性的“鳥蟲書”;而一部分金文,如《虢季子白盤》、《秦公》等,已向小篆演變。這是金文的變異時期,它豐富多彩,盡態盡妍,大女地提高了法的審美價值。顯然,當時那些不知名的書法家,已經有意識地把文字作為藝術品,對書法美的追求,從不自覺的行為,逐漸變為自覺行為。
        秦秋戰國時期出現了石刻文字,其中最出名的是在書法史上佔有重要地位的“石鼓文”。石鼓於7世紀在雍縣田野中被人發現,書法家虞世南、褚遂良、歐陽詢都極力推崇其書法,石鼓文朴茂渾古,齊整穩定。蔡邕在《篆勢》中說:“體有大篆,巧妙入神,或像龜文,或比龍鱗,紆體放尾,長翅短身,挺頸負翼,狀似淩雲。”唐張懷瓘在《書斷》中評論石鼓文:“體象卓然,殊今異古;落落珠玉,飄飄纓組。倉頡之嗣,小篆之祖。以名稱書,遺跡不鼓。”清代康有為則贊其為:“如金鈿委地,芝草團雲,不煩整裁,自有奇采。”石鼓文為大篆的典範作品,無論用筆、結構和章法,都比甲骨文大大前進了一步,開始走向獨立和成熟,在書法藝術史上具有劃時代的意義。小篆是與大篆相對而言,為秦代通用文字,故也稱“秦篆”。為什麼稱篆書?據郭沫若考證:“篆者掾也,掾者官也……故所謂篆書,其實就是掾書,就是官書。”可見小篆是一種規範化的官方文書通用字體。
       秦始皇統一六國後,躊躇滿志,巡狩天下,所到之處都要刻石記功。那些記頌功德的碑文都為大書法家丞相李斯的小篆體。李斯不但是一位文字學家,為小篆的創立做出了卓越的貢獻,而且也是個大書法家,他寫的字在當時是首屈一指的。《蒙恬筆經》說,“斯善書,自趙高以下,鹹見服焉。刻諸名山、碑、璽、銅人,並斯之筆。”據說秦始皇玉璽上面“受命于天,既壽永昌”8個字就是李斯寫的。
       李斯小篆的結構取長方形縱勢。縱與橫的比例大約為三比二,近似於西方古典建築所推崇的“黃金分割律”。筆劃間距離疏密均 勻,常以豎畫為軸心,使兩邊筆劃平衡對稱,因而整個字形表現出一 種端正、嚴謹、穩定、凝重的建築美。且小篆構字常作“垂足曳尾”之 態,表現為上密而下疏,下半部的空間被下垂豎畫分割成不同形狀的 空白;至於有些不能下垂的字,或下底橫畫拉開距離,或把上面豎 畫上伸,仍然產生疏密不同的變化。當這些外形嚴整的方塊字連成 一行,又聚行成篇的時候,就顯示出章法上有疏有密,有虛有實的形 式美。
        李斯的小篆令後人讚賞不絕。《唐人書評》說它:“骨氣豐勻,方 圓妙絕。”唐代李嗣真《書後品》雲:“斯小篆之精,古今妙絕,秦望諸山 及皇帝玉璽,猶夫千鈞強拏,萬石洪鐘,豈徒學者之宗匠,亦是傳國之 遺寶。”唐代張懷瓘《書斷》雲:“李君刨法,神慮精微,鐵為肢體,蛟作 驂騑,江海淼漫,山嶽巍巍,長風萬里,鸞鳳於已。”竇眾《述書賦》稱:“斯之法也,馳妙思而變古,立後學之宗祖,如殘雪滴溜,映朱欄而重冰,蔓木含芳,貫綠林以繩直。”明代趙宦光說,“秦斯為古今宗匠,一點矩度不苟,聿遒轉,冠冕渾成,藏奸猜于樸茂,寄權巧於端莊,乍密乍疏,或隱或顯,負抱向背,俯仰承乘,任其所之,莫不中律。書法至此,無以加矣。”可見,李斯小篆在書法藝術史上佔有特殊地位。 漢代傳世的篆書有《三公山碑》、《趙王群臣上壽刻石》、《少室神
道闕》。崔璦所書《袁安碑》瘦勁寬博。曹魏篆書蝌蚪文《正始三體石經》,起筆重而圓,收筆輕而尖。皇象所書《天發神讖碑》,以方筆作篆,字勢雄偉。
       自秦至唐,篆書曾一度中廢,無以為繼,直到唐代,才又出現了一位大篆書家李陽冰,遂使篆書不絕如縷,延至清代,直至當今。 李陽冰,唐趙郡(今河北趙縣)人,留心小篆幾十年,自言“善小篆,直斯翁後一人,曹喜、蔡邕不足道也”。李陽冰之篆,如虎如龍,勁利豪爽,風行雨集。“有唐三百年以篆稱者,惟李陽冰獨步。”《廣川書跋》雲:“觀陽冰篆千字,得書法三昧,雖規合矩應,不遁方圓,至其神明合離,殆無蹊徑可蹈而循,固知與長史異者形跡之間也。”陽冰傳世書跡有《縉雲縣城隍廟碑》、《怡亭銘序》、《棲先瑩記》、《三墳記》、《般若台記》等。
     《棲先瑩記》,唐大曆二年(767年)李陽冰書丹刻石,原石久佚。宋姚宗萼重新刊刻,現藏于西安碑林。此記之點畫,如釵倚物,蟲蝕鳥步,鐵石陷壁,龍蛇駭解,鱗甲活動,瘦細勁偉,飛動若神,其格駿,其力猛,猶李斯再世,為後世學篆書者所宗法。《三墳記》也是唐大曆二年刻。這是陽冰代表作,言陽冰必言《三墳記》。陽冰在《三墳記》裡,用筆粗細圓勻,穩健自然,結構均衡對稱,線條秀美遒勁,冷峻而靜穆,字字猶如秦陵嚴整之兵俑,不可隨意塗抹與挪動。與秦篆筆法比較,此記圓弧筆劃明顯增多,將秦篆之上密下疏改為上下均勻,瘦細健偉。覽此記,別有一番情趣若山澗之流泉,若松間之明月,若江上之清風,徐徐湧入胸懷。《般若台記》,唐大曆七年(772年)刻在福建福州鳥石山,系摩崖,字大盈尺,共24字。此刻與《處州新驛記》、《縉雲縣城記》、《鏡水忘歸台銘》並稱為陽冰篆書“四絕”。此記與陽冰其他篆刻具有同樣的婉轉、圓暢美,但一變瘦勁為粗重,宛若秦刻重現。一則此為摩崖,字大筆不能太細,細則風雨容易剝蝕殆盡;二則陽冰之篆,晚年有返樸歸真的傾向。此記反映了陽冰書藝之老到,富有無窮的藝術魅力。清康有為《廣藝舟雙輯》雲:“少溫《般若台》,體近咫尺,骨氣遒正,精彩沖融,允為楷則。”篆書在宋、元、明代無所建樹,至清代才有錢坫、鄧石如、趙之謙等篆書名家出現,其中以鄧石如影響最大。
        鄧石如,安徽懷寧人,清乾隆、嘉慶時期的一位職業書法藝術家。他擅四體書,又工篆刻,開創書法篆刻新流派,被人稱為“鄧派”、“皖派”或“新皖派”,影響深遠,其書法以篆書、隸書造詣最高。 石如出生于窮鄉僻壤,家道貧寒,自幼喜好刻石,仿漢字印篆。弱冠以後,立志遊歷四方,輾轉至壽州。當時梁山獻主講壽春書院,石如為院中諸生刻印,又以小篆書寫,被梁發現,驚其篆書筆勢深鷙,於是特地將石如介紹給藏金石文字善本收藏家梅鏐。石如客居梅家8年,盡覽臨摹梅之所藏金石善本,為其篆學打下了扎實的基礎。在8年的苦心鑽研中,他的篆法以李斯、李陽冰為宗,而縱橫闔辟之妙,則得之史籀,稍參隸意,殺鋒以取勁折,故字體微方,與秦漢瓦當之額之更為接近。包世臣認為石如篆學漢碑額筆法,沉雄樸厚,自成面目,一洗過去刻板拘謹之習。因他以長鋒羊毫作篆,其字雙鉤明顯,圓潤生輝,肉腴血暢,其妙無窮,故與當時專攻篆書的錢坫、王澍等人剪掉筆鋒書寫的篆書有天壤之別。楊守敬說:“以柔毫作篆,博大精深,”康有為說石如“集篆之大成”,“篆法之有鄧石如,猶儒家有孟子”。當朝劉墉、陸錫熊驚歎鄧書為“千數百年無此作矣”。清人推之為“國朝第一”。
       鄧石如篆書遺世代表作有《篆書集》14帖。《白氏草堂記》是石如62歲的作品,排列在《篆書集》的最後。整幅作品給人以強烈的藝術感受:筆致蒼古渾勁,粗獷奇偉,捏合著結體的質峻排宕,擒而複縱,放而又收,令人有一種執鐵綽板唱“大江東去”的浩蕩快意。這裡的“如龍蛇走”四字更顯神韻。鄧石如早期的篆書入規中矩,金線銀鉤,未脫《三墳記》、《繹山碑》窠臼。50歲以後,鄧形成自己的獨特風格,藏鋒、中鋒以及回轉的收筆,都注意結法的古奧,但不求效果的整齊劃一,因而起端的處理、弧線的推移,中段的均勻、收筆的刻意,都呈現出不同的風貌,不同于李斯,別于李陽冰。