中國陵墓雕塑的發展

(一)多姿多彩的戰國銅雕
       中國古代的雕塑,從它的製作目的和運用範圍來說,我們大致可以把它歸為兩大類,一類是用來祭祀和懷念祖先的陵墓雕塑,一類是進行宗教宣傳和傳播的宗教雕塑。陵墓雕塑包括早期陵墓中出土的陶俑、木俑、銅人,以及墓前的石人、石獸雕刻等。這裡,我們從戰國的銅雕藝術開始談起。
     戰國是中國封建社會的開端,它在雕塑藝術上的最主要成就還是繼承夏、商、西周、春秋時代以來的青銅工藝雕塑,其作品大多是以殉葬品的面目出現的,所以我們把它歸屬於陵墓雕塑一類。戰國時代的青銅雕塑,和前代比較起來,已有了更進一步的發展和完善,人物造型和動物造型都更趨於形象、生動和真實,出現了一批相當完整的青銅人物、動物雕塑形象。
      戰國時期,在社會形態上確立了中國的封建體制,隨著政治經濟基礎的變化,人們的精神逐漸擺脫了舊的禮樂制度的束縛,藝術視角逐漸從天上轉向人間,從鬼神轉向現實人生。人的價值逐漸被認識,雕塑藝術中人物的塑造成為主要內容,在藝術手法上顯示出寫實性和非程式化的特徵,人物形象塑造的技法理論也開始出現。我們翻閱韓非子的著述,在其《說林》中曾有這樣一段精闢的話,“刻削之道,鼻莫如大,目莫如小,鼻大可小,小不可大也;目小可大,大不可小也”。這是一段很有價值的關於雕刻人物形象的法則,是古代雕塑家們在創作實踐中的經驗總結。理論是在實踐的基礎上總結概括出來的,它是實踐發展到一定水準時的深化。因此,從理論的出現這一點來看,戰國時期的人物雕塑確實發展到了相當的水準。
       1928年在河南的戰國墓中,出土了一批銀人像、玩鳥銅人、金錯銅人等,在處理手法上,雖然還有濃厚的古樸氣息和裝飾意味,但人物的寫實性有了很大提高,能真實地表現出人物的動作和刻畫出人物的面部表情特徵。而更有特點的則是在河北平山縣中山國墓中出土的《銀首人俑銅燈》,它反映了我國雕塑中出現了多種材料的使用和組合。
     《銀首人俑銅燈》於1976年出土,器身高66.4釐米,由人俑座、燈杆和燈盤三部分組成。俑首由銅鑄成,為一男性青年,臉扁、顴高,濃眉、短須,以黑寶石鑲嵌眼球,神采奕奕,富有表情。髮型優美,發頂蓋一方巾,巾纓結於頷下,面帶笑容昂首而立。其人物衣服飾以金銀錯,右手擎一長柄燈,左手又執兩燈,作雜耍狀。燈杆上又飾有群猴遊戲浮雕,猴子爬杆回首下望,形象十分淘氣可愛。這是我國銅雕中難得的佳品。
       在我國人物銅雕中還有另一佳品,就是現今藏於湖北省博物館的《人騎駱駝銅燈》。作品中駱駝站在一小方形座上,駝背上騎一人,雙腿屈曲坐於駝峰之間,雙手捧—圓形的筒狀物,可插蠟燭。人物形象與駱駝形象的造型都非常精巧別致,生動逼真。儘管戰國時代的人物雕塑造型比起前代有所發展和進步,但是,比起同時代的動物形象塑造來說,則還是顯得稚氣。戰國時代的動物銅雕,經過夏、商、西周、春秋時代的孕育發展,已經更趨成熟,其中有兩件作品最具代表性。
       第一件作品是1977年在河北平山中山國墓中出土的《虎噬鹿器座雕刻》,這件作品塑造的是一隻猛虎正捕食幼鹿這一充滿生與死、強與弱的矛盾衝突的情景:虎作匍匐狀,一前爪緊抓鹿腿,雙目圓瞪,咧張大口,後腳用力猛蹬,小鹿半身已入虎口,三腳著地做垂死掙扎絕望哀鳴狀。虎鹿身上都嵌錯有金銀的華麗斑紋,既富裝飾性又增加了形體的真實感。猛虎神態兇猛,動態強烈,形體曲線和肌肉的塑造都極富彈性,是中國古代動物雕塑中的精品。
       第二件作品是藏於北京中國歷史博物館的《二豹搏豬銅像》,它是在歷史上被稱為“西南夷”的滇人的傑出創造,出土于雲南滇池之南的戰國古墓葬。這件作品表現的是二豹與一野豬激烈的廝殺場面:兩隻豹子張牙舞爪,一前一後向野豬發動圍殲,而野豬在腹背受敵的嚴峻形勢下,也毫不示弱,它張著大嘴,露出獠牙,向前面的豹子猛衝過去……這是勝與敗的較量,生與死的搏鬥。作者對豹豬相搏瞬間動作的把握以及豹豬雙方性格的塑造是非常成功的,它似乎把我們帶進了遠古時代的戰場,令人驚心動魄。
         戰國的銅雕,在我國青銅藝術中起著承上啟下的重大作用,在這之後,秦代和漢代的鋼雕也有長足進步。1980年在陝西秦陵出土的兩組大型銅車、銅馬和銅俑,製作工藝極為精湛。在秦代基礎上,漢代的青銅造像無論是在作品數量,還是雕刻技藝上都達到了新的高度,其代表作品有《長信宮燈》、《銅奔馬》等。

 (二)威武雄壯的秦代陶俑
       西元前221年,秦始皇滅六國,結束了中國封建割據的分裂局面,完成了統一中國的大業,在曆中上第一次建立了統一的多民族的中央集權封建大帝國,“振長策而禦宇內,吞二周而亡諸侯”。因此,秦代的藝術頗有一些帝王風度,很有點像古羅馬帝國時代的風格。秦代的雕塑作品,最為壯觀的就是秦陵兵馬俑。陵兵馬俑是1974年在陝西臨潼東5公里的地方發現的。從其整體規棋來看,兵馬俑的陣勢驚人、數量可觀、氣勢宏偉。整個葬坑是土木結構的,從考古發掘程式上劃分為一號坑、二號坑和三號坑。一號坑長230米,寬62米,由6000多件武士俑組成一個由戰車、步兵相間編列的軍陣;二號坑長124米,寬98米,是由戰車、騎兵、弩兵、步兵等混合編組的典型軍陣,陣前有百餘名立姿和跪姿的射手,三號坑面積約520平方米,有幾十件武士俑,中間還有一個挖置的大坑,顯然是由於什麼原因還沒有來得及把陶俑放置進去,這是還沒有按計劃完全成形的一個坑。從古代軍事佈局的情況來分析,一號坑為右軍,二號坑為左軍,未建成的坑為中軍,三號坑為軍幕,這就構成了一個完整的軍隊編列體系,象徵著保衛秦始皇陵園的守衛部隊。
      秦俑坑中的陶俑,從其裝束來看,大體可分為戰袍俑和盔甲俑;從其軍事職能來分,大體可以分為前鋒俑、立射俑、跪射俑、騎兵俑、馭手俑、車士俑、武官俑和將軍俑等等,他們的身高一般都為1.8米左右,與真人大小等同,佩戴著實戰的兵器刀、矛、戈、戟、鉞、劍、標槍、弩機以及弓箭等。他們一般是領隊身穿鎧甲,兵卒身穿戰袍,束帶,紮綁腿,挾弓挎箭。而雄駿的陶馬形體也與真馬大小相似,高約.50米,4匹一組,後拖戰車一輛,12匹組成一列,9列又組成一個長方形的騎兵方陣,蔚為壯觀。
      我們從陶俑製作的藝術手法來看,其主要的特點是崇尚寫實。從實際測量的資料表明,陶俑完全是按照真人的大小進行塑造的,在大體比例的把握上,基本上是按照民間雕塑工匠中間流傳的口訣,諸如“行七坐五盤三半”、“懷揣兩個臉”、“一肩挑三頭”等而進行塑造的。對於形象的刻畫,幾乎是一絲不苟,即使是服飾甲衣也不含糊,鎧甲甲片有規律地重疊相壓,連一個乳丁的塑造也非常逼冀,這種寫實的功夫真叫人歎為觀止。秦代雕塑藝術的寫實風格,也與其時代特徵是一致的。一方面,由於秦代社會剛剛結束長期戰亂,建立起統一的國家,社會急需恢復、建設和發展,所以秦人一向是以務實精神著稱,這就影響到雕塑製作上的一絲不苟;另一方面,戰國以來,在藝術創作中的寫實風氣逐漸形成,也影響著秦代雕塑。而秦代寫實風格的出現還有一個重要原因,就是秦俑在特定歷史條件下的特定創作意圖:秦始皇置數千兵馬佰子地下,是把它們作為代替真實活人的殉葬品,妄想永遠保持生前的淫威,這也必然決定了秦桶肖對的寫實手法。
      秦陵兵馬儒足以證明這個時代陶塑藝術的輝煌成就和飛躍發展,在今天,它成為“世界八大奇觀”之一。

 (三)深沉宏大的漢代石雕
       在推翻秦主朝暴政的基礎上,漢代迎來了一個歷史和審美的新時代,使中國封建制的蓬生機在這一時期才得以充分地顯示出來。在雕塑藝術上,漢代的成就是輝煌燦爛,其雕塑題材的廣泛性、雕塑內容的深刻性、雕塑語育的豐富性等方面,都大大超過了以往任何一個時代。漢代的雕塑,以其深沉宏大的氣魄,體現著這一充滿自信和創造活力的時代精神特徵。漢代的雕塑多以大型的紀念性石雕為主,它們為宮殿、苑囿、陵墓等的特定設置。紀念性石雕出現了浮雕圓雕種形式,浮雕多出現在立於宮廷、官衙、墓前的闕上。闕是用來體現封建禮儀的一種裝飾性建築,用來鐫刻文字和圖像。漢代的墓闕較多,保存至今的在全國就有28處之多,其中以四川雅安的高頤闕最為著名。它是一種石心建築,高達數米,闕簷下浮著各種現實生活的圖景、神話傳說以及吉祥禽獸,同時還配有隸書文字的銘文,構成了一組豐富多彩而又協調的藝術傑作。
       比起浮雕作品來,漢代的圓雕則更為傑出豐富。一般在重要的建築物或墓前,都雕刻著一些稱為天祿和辟邪的石獸形象。它們是漢代人們想像中猛獸,具有虎豹般的身軀,飛鳥般的雙翼,獅子般的頭部,它們或靜伏窺視、伺機出擊;或昂首長嘯,威震四方,起著鎮惡辟邪、保佑靈魂的作用。河南南陽,山西太原,四川德陽等地都有這種石獸出土。
       在漢代石雕藝術中,最具藝術價值和藝術魅力的要數霍去病墓前石雕。它是西漢紀念碑群雕中具有劃時代意義的典範。霍去病是西漢最為卓越的青年將領之一,他曾以浩然的正氣和強大的魄力,6次率軍抗擊匈奴入侵,苦戰沙場,以少勝多,打通了河西走廊與中原地區的交通要道,對建立多民族國家,以及促進中國與中亞各國間的經濟文化交往起了極大的作用。被漢武帝封為“大司馬驃騎將軍”。很可惜的是他24歲早夭。為了紀念他的戰功,漢武帝下令建造了象徵他征戰的祁連山形狀的墓塚,又令皇家藝術創作機構雕刻石像作為豐碑。
      為紀念這樣一位英雄,藝術家們不是直接表現英雄本身,而是以英雄的乘騎和生活在祁連山的各種野獸來體現英雄在戰鬥中所處的特定地理環境。首先,馬是最重要的象徵物和表現物件,它的形象包含著豐富的內容,正義、剽悍、矯健、剛烈、雄壯、勇往直前,這些特徵最能恰當地體現英雄人物的性格。霍去病墓前關於馬的石雕有《躍馬》、《臥馬》和《馬踏匈奴》三尊作品,雕刻了3匹馬的形象,而馬之神態各異。《躍馬》一像刻畫了戰馬呷躍而起的刹那間的動態,它頭略側擺,似乎聽到了主人的召喚,行將嘶嘯而起沖向陣前。整個馬的形象是按原,石依勢鑿成,頭、頸、背部及臀部都是圓雕手法,而4條腿卻在原石上雕成了浮雕,使圓雕與浮雕渾然一氣,極富神韻。而《臥馬》則表現了馬的馴服和對主人的忠誠的特點,它臥伏的姿態,產生
出一種永恆的平靜與肅穆,但在靜態中卻又顯示出戰馬所特有的那種警覺的神情,傳達出與主人靈犀相通的內在品性。《馬踏匈奴》則是這組群雕中的中心作品,它的政治含義也最為明確:英雄的乘騎昂然挺立,將匈奴侵略者踏翻在地,神情間流露出不可侵犯的威嚴,似乎也流露出對主人早逝的悲憤。馬的腿被雕刻得堅定有力,強調其垂直的造型效果,恰如4根巨大的石柱,與馬的巨大身軀相配合,形成—種永久性的建築感。而馬腳上的侵略者,雖手持弓箭卻無可奈何,只得在失敗中做垂死掙扎。這一動一靜,一立一倒,善與惡,勝與敗,都形成了鮮明的對比,把石雕群的主題也推向了高潮。
       除馬外,石雕群還表現了其他的動物,那被稱為《臥牛》的作品,是在一塊碩大的原始石料中加工而成,體大而極具沉重感,似乎沉重得讓人喘不過氣來。臥牛背上刻有鞍子,附有腳蹬,鼻子上還有繩子,表現出在耕耘勞作之後小憩片刻的形態,這應該是霍去病墓前最大最優美的作品。還有《臥虎》虎的兩耳豎起,尾巴轉在背後,虎視眈眈,聚集著渾身的力量,似乎會立即騰躍而起,撲向敵人,給人以驚心動魄的緊張感和力量感。其他的作品還有《野人抱熊》、《異獸食羊》、《蛤蟆》、《魚》等。這批石刻作品今天給我們以巨大的感染力,除它對英雄的主題進行了精心的設計與創作外,最重要的還體現在它的藝術實質上。這個雕刻群以闊大活潑,匠心獨運的氣概體現了漢代藝術特有的古抽美。其雕刻手法採用“因材施雕”,即在無數的自然石料中選擇,因石得形,順勢雕琢,舉刀成趣,在頑石中發掘出活躍的生命。其刀法簡潔洗練,造型樸拙粗放,比如那件被稱為《蛤蟆》的作品,是在一塊不成形的平圓形狀的巨石上,近乎開玩笑般地鑿了幾斧:在圓石一端的一石尖上僅鑿幾下,就形成象徵性的鼻、眼和嘴的造型;利用圓石上面的一條白色暗紋,略加雕琢就成了蛤蟆的脊樑,這樣,一件極富天趣的生靈便躍躍欲試了。而更令人驚訝的是這蛤蟆的另一邊竟完全沒有加工,保留著石塊的自然形態。這是情緒的自然流動,意象的隨意追逐,真可謂是“天然成趣”了。這種不事瑣細而大氣磅礡的大匠之魂,足以構成中國古代藝術的一種精神。漢代霍去病墓前石雕是我國古代大型紀念性雕塑的傑出代表,它顯示著中國古代雕塑藝術,經過戰國,秦漢時代,已經走到了一個
輝煌時代。

(四)六朝古都的墓前石獸
       歷史進入魏晉南北朝時期,中國儒家文化受到外來的佛教文化的衝擊,表現在雕塑藝術上,就是佛教的石窟藝術成為中國雕塑的主流。但是,作為文化傳統的儒教葬禮也沒有被完全忽視,這就使中國傳統的陵墓雕塑以它應有的道路向前發展。而這一時期的陵墓雕塑則以被稱為“六朝古都”的南京及附近的陵墓石獸為其代表。 據文獻記載,六朝帝王和顯赫人物的墓前都要樹立石獸、墓碑和神道石柱。在“六朝古都”的南京市周圍及丹陽縣,至今已發現南朝宋、齊、梁、陳四個朝代帝王、貴族的陵墓石雕共30多處。這些石雕中最具特色的就是石獸,但這些被塑造的動物不是現實社會中存在的,而是在獅、虎等猛獸的形象上加以綜合、想像、誇張和神化出來的,我們姑且把它稱為神獸。但神獸的造型是各異的,有獨角的,雙角的,還有無角的。對它們具體的名稱自古說法不一,不過今天的研究者們大體把獨角的神獸稱為“麒麟”,雙角的神獸稱為“天祿”,而無角的神獸則稱為“辟邪”。
      南朝陵墓石獸的造型特徵和藝術手法,也大體上沿襲漢代的雕塑傳統,整個作品用巨石雕成,石獸多作昂首、張口、挺胸、邁步向前的雄姿,形態窈窕,略呈S形,構成整體的優美流線和動態。也有極個別的石獸取蹲伏姿態,似乎因疲憊而昏昏欲睡,也似乎是在靜臥中積蓄著力量,準備著那雷霆萬鈞的一躍。石獸的肩膀處均刻有羽翼,這是飛禽與走獸的藝術結合,我們常說“如虎添翼”,而本就集眾獸之長的神獸,再加上翅膀,當然就更神勇無比了。
        南朝帝陵石獸中最出色的一件作品,恐怕應數永寧陵的石雕神獸,它是南朝晚期的代表作。永甯陵是南朝陳文帝的墓陵,坐落在南京北郊甘家巷獅子沖,那裡有一對獨角的“麒麟”和雙角的“天祿”,其長高都在3米之上。你看那一對神獸,頸軀修長,昂首張口,瞋目而視,作吼鳴邁進之狀。其肢體被南朝的匠師們刻畫得粗壯有力,肌肉暴突,雙翼飛舉虯屈,振爪欲攫,把神獸的形象表現得無比的兇猛,顯示出一種令人震驚的威懾力量。
      南朝帝陵石獸中的另一件優秀作品,是南京市東南約50公里的句容縣石獅村的南梁康簡王蕭績墓前的一對石獸,這對石獸是沒有長角的“辟邪”。其東邊的一隻辟邪長3.85米,高3.40米,據說是所有南朝墓前石獸雕塑上最大的一尊,它張口吐舌,昂首挺立,由於寬厚碩大的身軀,在雕刻塑造上就無法像其他石獸雕刻那樣作大跨度邁進的姿態,只好顯得相對平穩莊重了。它利用巨石的剖立面,稍加雕琢,軀體、四肢、肩翼均大刀闊斧,呈方塊形狀,這使我們想起了西漢霍去病墓前的那些石雕;其雕刻的手法概括簡練,顯示的氣魄深沉雄偉,也許這便是中國傳統雕塑中的承繼與發展了。
       在中國陵墓雕刻藝術史上,南朝的陵墓石雕上承秦漢、下啟隋唐,使雕塑藝術開始由拙樸凝重向著矯健靈動的方向轉變,是中國雕塑史上的重要時期。

 (五)舉世著名的唐代“昭陵六駿”
        出西安,經渭南,北渡渭水至蒲城,車行近半日。高祖李淵、太宗李世民、高宗李治與女皇武則天、玄宗李隆基……唐朝18代皇帝的陵墓就分佈在這東起蒲城,西至乾縣的300裡山野中。歷史學家們說,這裡的每一座陵墓,都埋著一部豐富的歷史。而雄才蓋世的李世 民的昭陵,則顯得更為宏大和威勢奪人,特別是那陵墓前的“昭陵六 駿”,則更是舉世聞名。
       “昭陵六駿”是唐太宗墓前的浮雕作品,是唐太宗為他征戰時先 後騎乘過的6匹駿馬建立的豐碑,它們有著自己真實而漂亮的名字:“特勒驃”、“颯露紫”、“什伐赤”、“拳毛”、“青雅”、“白蹄烏”。它們 曾都與李世民生死與共,衝殺在槍林箭矢中,馳騁於廣漠的沙場之 上,為開創唐王朝立了赫赫戰功,因此,唐太宗對它們是寵愛有加。 唐太宗稱“朕所乘戎馬,濟朕於難者,刊名鐫為真形,置之左右”,因 此,他令雕刻家們為他的戰馬豎起了紀念碑,與他一起同享臣民的朝 拜,名垂青史。
       “六駿”的表現是以6個單幅的構圖形式出現,每幅中的馬都與真馬的大小相近,有的威然站立,凝視前方,有的急步行走,似在長途行軍;有的跳躍賓士,就像征戰沙場;有的帶箭受傷,期待軍醫們醫治並重返戰場,這一切,沒有背景的表現,沒有情景的說明,有的只是馬的形象充滿了整個空間,但我們卻能分明感受到那悲壯的時代和悲壯的場面。
        在對“六駿”的形體刻畫上,匠師們以極嚴謹的寫實風格,拋棄瑣碎的細節描寫,而緊緊抓住作品的整體效果,不去雕琢許多骨骼、肌肉,也不去表現許多的裝飾物,只把全部的心思和精力都用於對馬的整體形象和內在氣質的刻畫,使馬的形體厚重而飽滿,簡潔而明瞭。但是在各個具體的部位上,匠師們對於形象的結構、體積和質感的表現又是非常細緻和具體,沒有一處是草率從事,使其在簡練中有深刻,在概括中有變化。如對馬的頭部的處理,由於馬頭骨骼外露,形體轉折很明顯,於是就在輪廓的邊緣用小弧度的轉折來處理,使馬頭顯得堅硬而不澀,很有精神。對於馬的臀部,由於是寬厚的形體,因此在其邊緣用大弧度轉折來處理,就更顯得馬臀的豐厚,飽滿而健壯有力。這樣就把細部的細緻刻畫與整體效果的追求藝術性地融合在一起,這是唐代雕塑技藝高度成熟的標誌。同時,也是中國古代陵墓雕刻藝術發展的最高峰。可惜的是“昭陵六駿”,有二駿浮雕於近代被盜往美國,現藏費城賓夕法尼亞大學博物館。現國內只有四駿保存著,被精心地陳列在陝西省博物館,讓人們瞻視。唐朝以後,中國雕塑已完全失去了隋唐時代的宏偉規模和奔放氣勢。雖然佛教雕塑在宋代還有一定的氣魄,但陵墓雕塑則開始衰
落。其中有一定影響的,作品如河南鞏縣洛河南岸的北宋皇陵石雕,北京昌平縣天壽山南麓的明十三陵石雕等,這些作品的雕刻手法雖然細膩寫實但都缺乏洗練,整體不夠堅定有力,造型上也缺乏深沉豪邁的氣概。而至清代,陵墓雕塑則完全呈現出平庸頹萎的勢態,中國陵墓雕塑和他處的時代,一起走到了盡頭。