(一)中國佛教雕塑的興起
     中國雕塑發展到魏晉南北朝時期,出現了一個重大的轉折。這以前,中國雕塑的主流是從中國民族文化源流中孕育發展出來的藝術,並多為陵墓雕塑,經過我國秦漢時代的匠師們的培植,創造了中國雕塑史上一個輝煌時代。這以後,陵墓雕塑儘管在魏晉南北朝和隋唐也有所發展,但由於佛教文化的傳入,中國本民族文化與外來文化開始了融合,佛教雕塑異軍突起,並逐漸成為中國雕塑藝術的主流,中國雕塑開始了新的歷程。
     佛教,與基督教和伊斯蘭教一起並稱為世界三大宗教,於西元前6至5世紀產生於印度,大致在西漢末東漢初傳入中國內地。佛教作為一種思想和文化,隨著它的傳入,佛教藝術也隨之出現,而其中首先出現的是佛教雕塑藝術。如今天四川的樂山和彭山等地,還存留著東漢時期的石刻佛像和陶制佛像。這恐怕應是中國內地發現的最早的佛像雕塑了。但是,由子當時中國的思想界是儒家文化為主體和道教的盛行,佛教只不過被視為一種道術的附庸。但是到了魏晉時期,大一統的局面被打破,戰禍不斷,災難重重,人民生活困苦不堪,生命也沒有保障,於是對生的希望和前途也失去了信心,只得尋求精神的解救和死後的安樂,而佛教關於彼岸世界的宣揚則正好迎合了當時人們的這種心理。再就是佛教宣揚的忍耐精神又正好符合統治階級對人民進行統治的要求。這樣,佛教終於找到了它得以滋長興盛的廣泛的社會基礎,並普及到社會各個階層,佛教藝術也隨之勃然而興。中國佛教藝術的最主要形式是石窟造像。
    中國早期的佛教雕塑是在魏晉南北朝時期。這一時期,中國佛教石窟藝術的雲岡石窟和龍門石窟已經初具規模,而敦煌石窟也已開始鑿建,同時形成的還有甘肅的麥積山石窟等。
   雲岡石窟位於山西大同西30裡的武周山,創建於北魏時期。石窟依山開鑿,東西長1公里。現存主要洞窟53個,分東、中,西三個部分,共計1100多小龕,大小造像5.1萬多個,是我國規模最大的古代石窟群之一。
    雲岡石窟大約共開鑿30多年,其最引人注目的是西部曇曜五大窟造像,即第16窟到第20窟,它是北魏的曇矅和尚建議並主持修建的。最早一批石窟,主要造像是被稱為三世佛的形象,即過去佛、未來佛、現世佛。但據說這些佛像幾乎都是以同時代的幾個皇帝的形象來塑造的,當時的和尚們為了得到皇權的庇護,把皇帝奉為“當今的如來”。在這裡,皇權的威嚴與佛祖的偉大被等同起來。從佛像的塑造手法上看,一般都是把形體概括成寬闊的大面,而在形的轉折處用大弧度的變化來處理,使形象被歸納成一個嚴謹的整體,這在視覺上突出了宏偉、壯觀的效果。最為壯觀的則是第20窟的大佛像,高約17米,前額飽滿,眼睛深邃,鼻直而高,口小而深,眉長,耳大,肩寬,斜披袈裟,身子挺直略向前傾,線條棱角堅韌有力。在佛像的身後,刻有放射著的佛光,佛光中嵌刻著火焰,把這座大佛像襯托得更加雄壯、宏偉。總的說來、雲岡石窟中,佛和菩薩的體形簡樸挺直,線條的體面分明,氣魄渾厚,造型雄偉挺健,面帶笑容,但微笑中卻蘊藏著森嚴的力量,使人產生一種可望而不可及的感覺。龍門石窟坐落在河南洛陽南郊的龍門口,也興建於北魏。在時上來說它比雲岡石窟稍晚,它在北魏孝文帝遷都洛陽後才開始了規模宏大的營造,在佛教石窟藝術的發展史上我們可以把龍門石窟看作是雲崗石窟的繼續和發展。龍門石窟從北魏開始,歷經諸朝至唐宋的不斷營建,形成了宏大的規模。據1962年統計,那裡現存窟龕2100多個,佛像10萬餘尊,碑刻題記3600塊左右。北魏時代的代表洞窟有賓陽洞、左陽洞、蓮花洞,石窟寺洞等。其中以賓陽三洞最具代表性。我們以賓陽中洞為例來看看龍門石窟雕塑的藝術特色。賓陽中洞是一座三世佛窟,窟南側殘留著一希臘式柱頭,保留了外來藝術的痕跡。洞口外兩側屋形龕內各一高浮雕護法力士。北側力士裸露著健勁有力的軀體,怒目蹙眉,顯示出護法的威嚴氣勢。窟內正面主像是釋迦牟尼像,結痂跌坐,兩肩窄削,身著褒衣博帶式袈裟,臉形上下略長,眼若纖月,眉作半弧,鼻翼豐滿,嘴角略向上翹,呈微笑狀。這種面相清秀,眉目開朗,褒衣博帶,神采飄逸的造像,與印度,西域以及習北方的造像風格已是大相徑庭,標誌著外來的佛教藝術與中國民族的傳統藝術、北方民族的審美追求與南方民族的文化藝術風格。相互影響、相互融合。從政治上來說,這是北魏統治者推行漢化政策的結果,它也是我國佛教雕刻藝術逐漸民族化的一個轉捩點和突出標誌。不過,有一點遺憾的是,賓陽洞中很具特色的兩幅禮佛圖在近代時被人盜鑿,現藏在美國紐約市藝術博物館和坎薩斯城納爾遜藝術博物館。中國只有拓本傳世。早期最重要的石窟造像還有甘肅敦煌莫高窟、麥積山石窟等,但這兩個石窟在這一時期的佛像多為泥塑像、石雕較少。 中國古代的雕塑家,能夠留下姓名的很少,不過這一時期卻有一個著名的雕塑家被歷史記載下來,他的名字叫戴逵。戴逵與古代著名畫家顧愷之是同一時代的人,他在繪畫和雕塑上都有較高的成就,而其中以佛教雕塑的成就最大。他的佛教雕塑融入了民族的風格和當,時人們的審美情趣,人物造型體態修長,服飾絢麗飄逸,衣紋線條遒勁有力而富有韻致,可以說是我國民族佛教造像的開創者。據載他在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時,潛藏於帷帳中聽取觀眾的褒貶,詳加研討。修、改積3年時間方才製成。此後又以10年的精力為瓦官寺製作出五軀佛像,威嚴雄壯而和善可敬。此像與顧愷之的壁畫《雛摩詰像》、斯里蘭卡進獻的玉佛像並稱為瓦官寺三絕。此後,他的兒子戴顒,繼承父業,並在其父的藝術風格上又有所發展,特別是在處理大型雕塑作品時顯示出豐富的經驗和嫺熟的技巧,成為中國最早的雕像名家之一。戴逵父子的眾多造像保存至隋唐時仍受到人們的珍視。
 

(二)大唐風采
     中國的佛教雕塑步入到隋唐時期,已經融合了印度、中亞等地的技法,再加上傳統的審美作風,出現了新的雕塑藝術樣式。特別是唐朝,形成了中國古代大規模開窟造像的最後一個高峰期,石窟造像遍佈北方、西北以及巴蜀地區,使中國古代雕塑藝術步入了成就最高的一個時代,形成了雕塑史上獨特的“大唐風采”。
     唐代的石窟雕塑最具代表的是龍門奉先寺造像和敦煌莫高窟造像。龍門奉先寺興建於672年至675年,據說可能是唐高宗為紀念先帝唐太宗而修建的。寺前原有的木結構的建築,現已全部敞露,而寺中最具代表的盧舍那大佛像,仍然氣勢磅礴,威嚴而慈祥的矗立在那裡,能夠讓我們領略到唐代雄潤的藝術風采。
    奉先寺盧舍那大佛像,像高17.14米,頭高4米,耳長19米。雙手與腿部已毀,但絲毫無損於它的磅礡氣勢。佛像頭部圓滿秀麗,面容莊嚴典雅,臉型豐滿圓潤,眉儼如新月,鼻樑高挺,口角含笑,表情溫和親切,既有男子漢的莊嚴,又略帶女性的慈和。它的雄偉壯麗、典雅崇高與嚴肅睿智,常使人不禁聯想起希臘巴底農神廟的主神雅典娜像,但它比雅典娜像更穩重、更完整、更有氣魄,像一座不可動撼的山嶽。在藝術處理上,雕塑家們恰到好處地以對比、誇張的藝術手法,進行烘托、渲染。大佛頭面部的精雕細刻,以形寫神,與胸腹部衣褶的概括、洗練、刻畫輕微,形成鮮明對比。同時,雕塑家們在處理大佛像與其他塑像的關係上也用不少心思,使大佛像身邊立侍的二弟子,二菩薩、二神王、二金剛以及身邊更為矮小苗條的二女供養人之間,呈現出群星托月的藝術效果。龍門奉先寺造像,不僅是我國美術史上的巧奪天工的奇觀,也是我國美術史上在群體作品處理上的成功典範。
      敦煌莫高窟在今甘肅敦煌的鳴抄山東麓。據傳在1600多年前的一天傍晚,一個和尚肩扛錫杖,在荒無人煙的戈壁古道上跋涉。當他走到鳴沙山東麓時,忽然眼前一亮,定睛注視,只見對面三危山上金光萬道,千佛一齊顯現。他趕忙拜倒在地,並決定不再繼續向前走,因為他終於找到了一塊“聖地”。於是他募工在懸崖上挖了一個石窟,塑造佛像,觀禪修行。後經過歷代雕塑家們的辛勤勞作,使這裡竟成為一株中國藝術史的稀世奇葩。莫高窟從興建初到唐代,已達“窟龕千餘”,所以莫高窟又使佛洞。唐以後,五代、北宋、西夏、元等各代又不斷建造,使其規模又增色不少,但由於長期以來自然力與人為的破壞,損失慘重,以至現在,還倖存洞窟不足500個,彩塑3000餘尊,壁畫4.5萬多平方米。莫高窟與其他石窟不同的特點是開掘在礫岩懸崖上,因礫岩粗糲鬆脆不能雕刻,古代藝術家們便用泥塑造作佛像,再施彩繪,使它們五彩繽紛,惟妙惟肖。到了唐代,其彩塑數量之多,內容之豐富,造型之優美均為歷代所不及。而且造像多已離開了牆成為完整的圓雕,並以與人等高的群像為主。在唐代彩塑中,菩薩像佔有突出的地位,而菩薩在佛教中,是地位僅次於佛的聖人,但他們的形象卻不像那出家苦修、衣著簡樸的佛的模樣,而常常是世俗人的寫照:頭作高或戴花蔓寶冠,神態生動,有的如貴族婦女,莊重典雅,有的如妙齡少女,亭亭玉立。有的還把菩薩表現得非男非女:嘴角處多畫豔麗的綠色鬍鬚,以示男性,而眉毛又以綠色渾染,正是美女翠娥的風尚。他(她)們上穿織錦天衣,裹著豐滿的軀體,下著錦裙,坐於蓮座或跪於蓮座上。當時的人就評價說“端嚴柔弱似妓女之貌,故今人誇菩薩如宮娃也。”這不僅反映世俗的審美觀念,亦是唐代藝術風格的傾向。
     唐代塑造的天王像也很具特色,其盔甲等服式仿效當時的武士服飾,神情有的怒目虎視前方,有的親切含笑,儼然飽嘗戎馬生涯的戰士。為了顯示威嚴,常在他們的腳下,塑造各具性格和不甘屈辱而拼命掙扎的夜叉。而塑造的護法力士,也身體強健,鼓瞪雙眼,以誇張手法塑造了發達肌肉和骨骼的結構,獨具特點。 在唐代如此輝煌的佛教藝術世界的背後,必然有著無數天才的
富有創造力的藝術家。遺憾的是這個時代被載入史冊的雕塑家的名 字實在不多。在有記載的雕塑家中,楊惠之則是一個具有代表性的傳奇式的人物。楊惠之與著名畫家吳道子同是唐代開元年間人,兩個人為同門 師兄弟,從師于畫家張僧繇,但各有所成。而後來吳道子在繪畫上聲名獨顯,楊惠之自知在繪畫上難以超越他,便專攻雕塑,創壁塑的新 技法和獨塑千手千眼觀音像,從此以雕塑馳譽海內,其雕塑被譽為“天下第一”。故史家曰:“道子畫,惠之塑,奇得僧繇神華路。”楊惠之 的雕塑作品主要有玉皇尊像、枝條千佛、維摩像、五百羅漢像、神仙塑 像等。據說他塑造的人物,都與中國傳統文化中流傳的相術相合,而 且還畫塑結合,形神兼備,被稱為古今絕技。
    總之,中國佛教造像至唐代,在形象的塑造和內在精神的結合、 宗教性和世俗性的結合、實際表現和理想追求的結合等方面已達到了完美的境地。北魏造像給我們更多的是抽象精神世界感受,是精神的威嚴與靜穆;而大唐造像則讓人分明感受到生命的躁動,雖然多表現宗教題材,但這又似乎是唐代社會生活的寫真,從而使唐代的佛教雕塑形成了獨特的藝術風采。
 

  (三)巴蜀佛教造像旋風
      唐王朝繁榮安定的社會局面被“安史之亂”震動得破碎不堪,此 後,中國社會出現了長期的分裂和混亂,中國的佛教藝術也在這種分裂和混亂中出現了轉折,佛教藝術的中心開始由洛陽、長安地區逐漸向南方推移。地處西南的四川遂成為佛教造像活動最為活躍的地區,形成一股巴蜀佛教的造像旋風,史書上說四川幾乎是“縣縣有石窟”。至今,四川省境內遺存唐宋以來的石窟寺、摩崖造像的分佈點達100多處,窟龕總數在1000個以上,其中以廣元千佛崖、巴中石窟、大足石窟、安嶽臥佛院和樂山大佛等處造像規模最大。也最具代表性。而從整個中國佛教造像發展史來看,五代兩宋佛教造像風氣最盛者又莫過於四川大足,大足石窟是中國佛教造像藝術發展史中最為精彩非凡的一幕。
      大足位於四川東南的川中丘陵地帶,是我國宋代造像最為集中的地區,它以佛教造像為主,也有部分道教題材,還有道、佛、儒同在一龕窟中的三教造像,據統計至今全縣境內有大小石刻造像5萬多尊,分佈在40餘處,其中又以北山和寶頂山兩處造像最為壯觀。北山佛灣始建于唐末,唐朝昌州刺史韋君靖因戰爭在這裡“設寨立壁以自衛”,為乞求神靈保佑而大造佛像,後經五代、兩宋的藝術匠師們以鬼斧神工般的技藝繼續開鑿,才始有此宏大的規模。寶頂山摩崖造像主要開建於南宋,虔誠的佛教高僧趙智鳳四方捐募錢財,招集能工巧匠,苦心經營數十年,造就了這一偉大的佛教藝術傑作。
       我們總觀大足石刻造像,從表現的內容和藝術創作處理來說,它有如下的一些特徵:首先,大足石窟將科學的問題與藝術的需要完美地結合起來,大足石窟的開鑿作為一種建築,必然包藏著許多科學技術上的問題,但卻都被藝術匠師們融入了藝術的需要中而完美地解決了。如大足北山的心神車窟和孔雀明王窟在建築上的藝術處理即是典範。一般來說,我們常見的洞窟都採用拱形窟頂,因為這符合力學原理。但這兩石窟一反常態,完全採用平頂窟,因為平頂才能顯示出“天”的寬大,是題材的藝術需要。但是平頂則又需要文撐物,否則易坍塌。為了解決這一矛盾,匠師們把支撐物與藝術表現的需要結合起來,在心神車窟中他們豎起了8根龍柱來支撐窟頂,而這正是表現八柱蟠龍轉輪藏(即心神車)的主題需要,8條龍柱,有的龍首向上,有的龍首向
下,皆具動勢。試想如果按一般的力學原理把頂處理成拱形,則這八龍就會出現有的長有的短,既不生動也無氣派。又如孔雀明王窟,窟的正中央是一個亭亭玉立的孔雀圓雕,明王高高地坐在雀背的蓮臺上,展翅欲飛,雀尾開屏,翹至窟頂,廄作了明王華美的屏風背襯,實際上又支撐了窟頂不至塌落。再如大足寶頂山那身高7米的三聖像的處理,也是力學與藝術結合的典範。三聖像的頭頂是伸出約4米的蔽風雨的石簷,3尊巨像頂天立地,實際上也是3根頂柱。這3尊雕像的手懸空1米多,二菩薩手中還托有石塔,據說重達500多公斤,為何經久不墜?原來匠師們從雕像手臂上搭下袈裟,袈裟又接到下半身,如同木式建築的斗拱,將重力引到了地下。在大足石窟中,對於避免石窟被風吹雨打水沖的處理也是獨具匠心的。如寶頂山的摩崖造像,一般是露天石壁,匠師們將崖酉雕鑿前傾30度左右,使崖頂前伸七八米,這就自然形成了一個遮擋風雨的石簷,而不需重薪搭棚造屋了。當大雨傾盆而下,不但雕刻不會被侵蝕,而且那些虔誠的教徒和興致勃勃的旅遊者還可以照常燒香拜佛或參觀遊覽。同時,崖面的前傾還適應了觀眾的仰面透視,使參觀的作品與人們的視線保持垂直,不至於因視角的變化而影響畫面的真實感,就像我們常把高於頭頂的繪畫作品向前傾斜懸掛是同樣一個道理。
        在怎樣處理水的破壞上,匠師們也是費盡心思的。他們對於自然的流水不是堵截或挖溝排除,而是變害為利,將它引進藝術的境界中,如《釋迦降生》的作品就是這樣精心設計的:在一個自然的流水口,雕刻了9個龍頭,流水有節制地經龍嘴吐出,灑在還是嬰兒的釋迦佛身上,以自然的流水,表現了為太子洗禮的藝術主題。這涓涓細水,常年不斷,據說就是大足河的源頭,而更有趣的是,這源頭就是崖頂上的一水池,池中刻有近2米長的一雙大足印,水枯時才露出,傳說這是佛離開時留下的足印,也是這個佛教聖地的重要標誌,大足的縣名也是由此而來的。
       這些科學與技術上的問題,被匠師們巧妙地寓於藝術之中,真是天衣無縫,不露痕跡。就像走鋼絲的雜技演員,走在細如線的鋼絲上,還能拿著一把傘或一根棒,這就更給人以技藝高超的感覺。其實傘和棒並不是演員的負擔,相反,還起了幫助演員掌握重心平衡的作用,既驚險又優美,使人讚歎不已。我們古代的匠師們則正是巧妙地運用了自然的傘和棒。他們既是傑出的藝術家,又是傑出的科學家,顯示著古代人民的偉大與智慧。
       大足石窟的再一個特點是它充分地表現出佛的偉大與自然的和諧統一。以寶頂山的涅槃佛為例。涅榘佛也俗稱臥佛,它氣魄宏偉,構思奇妙,國內罕見。為了表現佛的偉大,在整體的設計中,大佛獨佔全部東崖,共31米,橫臥正中。但這僅僅是它的上半身,它頭頂北崖,下身插入了南崖中,留給參觀者去想像了。如果按照常規在整個東崖刻畫佛的全身臥像,佛的體積感就將大為縮小,現把佛處理成半身,而讓人去聯想其餘身,那佛的全身就已超過了參觀者的視覺空間而進入了想像空間,佛的偉大就不在眼中而在心中了,這就是設計者對佛法的深刻理解並寓於藝術的奇特構思之中。
       同時,臥佛在藝術處理上把整個作品完全融合于自然的環境之中:頭頂北崖,下身入南崖,右肋埋于地下,左肋融於簷頂,構圖飽滿而完整,手法精到而自然。山、佛化為一體,山即是佛,佛即是山,這不得不使人聯想到離此不遠的那用整座山刻出高71米的四川樂山大佛,“山是一尊佛,佛是一座山”,這足以顯示出中國古代人民的智慧和氣吞山河的魄力。
       還有那更需要藝術想像和誇張的千手觀音像,它表現著人類幻想帶來的威力。一個人實際只有一個頭兩隻手,但人類為了想像菩薩無邊的法力便為它幻想出千手千眼來。一個人長1000只手,想起來就可怕,而古代的人們卻要把它表現出來,從實際的雕刻操作到藝術處理,都應是極艱極難的,大足石刻中的千手觀音,1007只手呈圓形撒在88平方米的巨大岩壁上,簇擁著觀音菩薩端坐于蓮花台正中。構圖形式恰如孔雀開屏,遠看千手如羽毛一般,成為菩薩的裝飾和襯托,千手統一對稱,多而不亂,很有形式美。而每只手心裡還刻
有一隻眼睛,使千手宛如天生,千眼似羽毛上的眼睛,構成秀麗寓於雄偉壯觀之中的氣氛。
      大足石刻的第三個特點是表現世俗的倫理教化,就像一部形象的世俗倫理教科書,即是在佛教的經義中融會了中國封建社會的禮教思想。如有一組作品是描述釋迦牟尼生前行孝道的故事,通過捨身飼虎、探望病中父王、抬父王棺木等場面,來表現釋迦牟尼是個大孝子,從而向世人顯示佛教與儒家道義是一致的。再如《父母恩重經變相》那組雕刻,用連續的表現方法,刻畫出一對夫婦由佛前祈子、懷孕、臨產、哺乳、把尿、嬉戲等保育生活直到夫婦衰老、懷念他們遠行的兒女等一系列情節,將浸透於中回封建社會傳統的倫理道德觀念融合於佛教的教義之中。這樣,佛教的經義與儒家的思想在這裡已如水乳交融,從而使中國的佛教造像發展到這個時期,藝術的內容和形式已經完全變為中國風貌了。
       大足石刻的第四個特點則是多把宗教的題材表現為現實的田園牧歌式的農村生活,凝聚著凡人的思想感情,洋溢著濃郁的生活氣息。那些雕刻的菩薩面相呈細長橢圓形,眉目細長、鼻樑挺秀、口唇小巧,神態或端莊靜穆,或瀟灑溫婉,可謂儀態萬千,風姿綽約,將女性之美表現得淋漓盡致。如大足北山的那尊數珠觀音,上身微微右轉,頭部略向左前傾,雙手輕鬆自如地放於腹前,眼梢嘴角露著動人而含蓄的微笑,全身姿態於靜中顯有輕微的動勢,那臨風飛舞的飄帶,更使其顯得輕盈飄逸。這不再是一位令人敬畏的神靈,而分明是一位柔媚單純的人間少女,難怪人們都稱之為“媚態觀音”,再如那按佛教經義雕刻的“養雞女”,完全是一位勤勞健美的農家婦女形象。她作中年婦女裝扮,面目清秀,衣著樸實,臉上露出滿足而會心的微笑,表現出農家生活的欣喜與愉快。還有那尊《吹笛女》雕像,是一件圓雕與浮雕結合的半身像,形象與真人等大。少女的容顏秀美,身段旖旎豔麗。她側著上身,嘴邊橫著一支笛子,雙手十指微微地按著笛
孔,仿佛在演奏悠揚的曲子,表現出生活的怡悅和美好,給人的感覺就似一首田園抒情詩。這位少女,衣著樸素,額頭豐滿,頭上盤旋著發髣,下面露出一條辮子,這完全是四川農村現實生活中的“川妹子”形象,給人以親切、純真之感。這個藝術形象的塑造,已經完全脫離了宗教思想的規範,表現出了農村生活的真實情景。
       在雕塑技法風格上,大足石刻也很具特色。匠師們將圓雕、高浮雕、淺浮雕以至線刻、透雕等綜合而靈活地運用,其刀法或粗細圓潤,或簡樸粗放,或柔緩似繡,或急促如風,變化豐富。在群像的佈局上,敢於大膽創造,場面宏大繁複,但卻繁而不亂,多而不雜,主次分明,標誌著我國的造像技法達到了一個更高的水準。
 

(四)佛教雕塑的衰落
       宋代是我國佛教雕塑藝術發展的最頂峰,以後的元明清時代就開始逐漸衰落,這也是封建的神權和皇權逐漸衰落的反映。但也還時有少數有生氣的作品出現,體現著這一代的工匠們的創造力。
       元朝是我國北方蒙古族建立起來的少數民族政權,它在宗教方面的特點是提倡佛教密宗一派,即喇嘛教,同時對道教、基督教等也較為重視。但是從宗教藝術的發展特別是宗教雕塑的發展來看,佛藝術並沒有興盛起采。在元代,傑出的佛教雕塑作品很少,留到今天比較豐富而集中的摩崖像龕,就只有杭州飛來峰一處了,其中的《彌勒像》可稱為元代佛教雕像的傑出代表作。像高約2米,裸胸袒腹,肥頭大耳,笑容可掬,上身右曲斜倚布袋,交腳而坐,姿勢自然,悠閒而舒適。特別是那襟懷坦蕩、慈祥善良的笑容,極富於感染力。而雕像兩側,分列十八羅漢,各有不同的形貌年齡和體態動作。儘管為了突出彌勒,按傳統增強減弱的方法,把十八羅漢處理成較小的雕像,但整個雕像組合呵然一氣,形成有機的統一體。起佛教雕塑采說,元代道教雕塑的成就也許更為突出。如山西太原西南郊區絕頂巨岩上的龍山道教石窟;這是我國現存唯一的教石窟,還有山西晉城市的玉皇廟道教二十四星宿彩塑等,都顯示出元代雕塑藝術的發展水準。
       明代的佛教雕塑則多以泥胎彩塑為主,比較著名的有山西平遙雙林寺羅漢殿的彩塑十八羅漢,不但塑造技法嫺熟,靜中有動,而且表情生動,個性鮮明,受到現代雕塑家們的重視。此外,還有山西太原崇善寺裡的千手觀音,其高約7米,與四川大足的千手觀音雕塑相比,千手千眼皆作直線,自觀音背後輻射而出,有如火輪,將整個觀音的形象沐浴於千手的光環之中,可謂莊嚴曼妙之極。清代已然是中國封建社會的衰世,中國的雕塑藝術發展到此時也難再現輝煌。清代的佛教雕刻幾無妙品可言,但其成功之例還是有幾處可尋。如北京西山碧雲寺羅漢堂的木雕五百羅漢、北京雍和宮大佛樓中以白檀木刻制的高達18米的彌勒菩薩像等,均為清代佛雕塑的優秀作品。
       在清代的雕塑藝術家中,值得一書的是清末道光年間的一個怪傑,名叫黎少修。他是四川有名的民間藝術家,應聘到雲南,為春城昆明西郊的筇竹寺塑造五百羅漢像。據說他帶了5個弟子,歷時7年才得以完成。
       黎少修的佛教雕塑比起其他的佛教雕塑有其鮮明的特點,其藝術上的個性化和思想意識上的世俗化表現得特別充分。五百羅漢分佈在大雄寶殿中,其佈局輕鬆自由,有的分層列坐或環立,有的配置於塑壁之上,動作千姿百態,變化多端。那坐的羅漢,或俯或仰,或斜或正,那站的羅漢,或興步欲走,或回身反顧。有的互相寒暄,促膝論道;有的交頭接耳,竊竊私語。而這些宗教中的人物,又全以現實生活中的人物為原型,其服飾除著袈裟外,其餘全是世信服飾,甚至我們還可以從中找到鄉紳、商賈、書生、醫卜、屠戶、樵夫等形形色色社會人物的外貌特徵來。這些形象已經完全離開了肅穆威嚴的佛教儀軌,而完全是市井人物的生活反映。同時,這些雕塑作品也反映出藝術家在宗教信仰和藝術追求上的理智選擇,更反映出從魏晉南北朝以來成為中國雕塑藝術主流的佛教雕塑也明顯地走向市俗化,佛教雕塑衰落了,封建的皇權和神權也走到了盡頭。